BOB DYLAN – Der Mann, der die Rockmusik erschuf
13.10.16

Bob Dylan war der Held der Folk-Szene und der Protestbewegung der USA, als er 1965 seine Fans vor den Kopf stieß: Mit elektrischer Gitarre bewaffnet, wurde er zum Rockstar, veröffentlichte in weniger als anderthalb Jahren zwei LPs sowie ein Doppelalbum – und erschuf damit das, was heute als Rockmusik bezeichnet wird.

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Sie liebten ihn wirklich, die Damen und Herren aus dem Dunstkreis des „Folk-Revivals“, die sich der Protestbewegung angeschlossen hatten. Sie hatten nicht mit seinem Auftauchen gerechnet, doch als er urplötzlich erschien, wurde er auf einen Schlag zur Identifikationsfigur einer ganzen Generation: ein jungenhaft wirkender 22-Jähriger mit zisseliger Lockenpracht, näselnder Stimme und Songs, deren Texte aufregend neu waren. Er hieß Robert Allen Zimmerman, nannte sich aber „Bob Dylan“.

Dieser Dylan, am 24. Mai 1941 geboren, reiste 1961 aus dem Bergbaukaff Duluth in Minnesota direkt in New Yorks Künstlerviertel Greenwich Village, rollte dort mit zahllosen Auftritten in kleinen Clubs, mit Akustikgitarre und Mundharmonika bewaffnet, die Szene auf und bekam bereits im Oktober einen Vertrag mit dem mächtigen Platten-Label Columbia. Im Juli 1963 – sein zweites Album The Freewheelin’ Bob Dylan war gerade am Start – räumte er auf dem Newport Folk Festival richtig ab, und auf der anschließenden Tour mit Joan Baez überzeugte er die letzten Zweifler davon, dass er tatsächlich der „bedeutendste Mann der modernen Folk-Musik Amerikas“ war, als den ihn Peter Yarrow vom Trio Peter, Paul & Mary bezeichnet hatte.

Mit Songs wie „Blowin’ in the Wind“, „Masters of War“ oder „The Times They Are a-Changin’“ sang er sich in die Herzen einer unbequemen und aufmüpfigen Generation, die gegen einen sinnlosen Krieg und für ein friedliches und gleichberechtigtes Miteinander der verschiedenen Bevölkerungsgruppen der USA protestierte. Die Dinge liefen also hervorragend für den jungen Protestpoeten, doch bereits zwei Jahre später wurde er auf dem gleichen Newport Folk Festival ausgebuht und mit wenig schmeichelhaften Bezeichnungen wie „Verräter“ geschmäht. Im Mai 1966 schrie ihm gar ein Zuhörer in der Free Trade Hall im englischen Manchester ein „Judas!“ entgegen. Wie konnte es dazu kommen, dass der Held der „Folkies“ plötzlich derart angefeindet wurde? Ganz einfach: Er hatte zur E-Gitarre gegriffen.

 

Gegenseitig befruchtet

Nach vier akustischen Studioalben schockt Dylan die Hörer mit dem im März 1965 veröffentlichten Bringing It All Back Home (deutscher Titel: Subterranean Homesick Blues), dessen erste LP-Seite aus sieben Rock-Songs besteht, während die zweite Seite vier akustisch gehaltene Stücke enthält. Bereits fünf Monate später folgt Highway 61 Revisited, wiederum acht Monate danach die Doppel-LP Blonde on Blonde – beide komplett elektrifiziert. Mit diesen drei Alben vollführt Bob Dylan eine musikalische Kehrtwende und verschmelzt Folkmusik, traditionellen Blues, die Beatmusik der frühen Sechziger und den Rock’n’Roll der Fünfziger zu einer neuen und höchst spannenden Melange, die sich auf musikalischer Ebene von dem, was der Songwriter zuvor geschaffen hat, hauptsächlich durch die Instrumentierung unterscheidet und später als „Folkrock“ gelten soll.

Die wahre Bedeutung ergibt sich jedoch erst aus ihrer Resonanz: Diese Platten üben einen immensen Einfluss auf die weitere Entwicklung der Rockmusik aus – wie wahrscheinlich kein anderes Werk eines Musikers.

Sehr gut nachvollziehbar ist dies vor allem an den Beatles, die Dylan 1964 kennengelernt haben und deren Songwriting er entscheidend beeinflusst. Insbesondere John Lennon ist vom Werk des US-Amerikaners angetan, und zwischen George Harrison und Bob Dylan entsteht im Lauf der Jahre eine enge Freundschaft. Nicht von ungefähr ändern die fab four in genau denselben Jahren 1965/66 ihre musikalische und lyrische Richtung: Ihre Songs werden zunehmend komplexer, an die Stelle einfacher Liebeslieder treten experimentellere Stücke mit verschlüsselten Texten, und auf die bereits ambitionierten Alben Rubber Soul (1965) und Revolver (1966) folgt 1967 schließlich das Meisterwerk Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Dylan wiederum findet den brachialen Beat-Rock-Folk-Sound für seine ersten drei „elektrischen“ Alben mit Hilfe der Pilzköpfe: Der Besuch eines Beatles-Konzerts im Februar 1964 öffnet ihm die Augen für die Band-Idee und gibt ihm den Impuls für seinen neuen Soundmix: „Alle sagten damals, entweder du spielst Folk oder Rock, aber als ich hörte, was die Beatles machten, wusste ich, dass das nicht so zu sein brauchte.“

Scheppernder Folkrock

Die Aufnahmen zu seinem fünften Album beginnt Dylan im Januar 1965; die Songs dazu hat er im Laufe des Vorjahres geschrieben, parallel zu seinem schwer verständlichen, experimentellen Roman „Tarantula“, der erst 1971 offiziell verlegt wird. Am ersten Studiotag steht Dylan noch alleine im Aufnahmeraum und nimmt etwa „Subterranean Homesick Blues“ in akustischer Version auf, am zweiten Tag drückt er seiner Begleitband Demos in die Hand, und dann geht’s in die Vollen.

Die Musiker sind zusammengewürfelt: Die Gitarren bedienen neben Dylan selbst John Hammond Jr., Al Gorgoni, Bruce Langhorne und Kenny Rankin, am Bass finden sich John Sebastian (The Lovin’ Spoonful), John Boone, Joseph Macho Jr. und Bill Lee. Als Produzent fungiert Tom Wilson, der bereits seit Dylans zweitem Album mit an Bord ist und außerdem das Debütalbum von Simon & Garfunkel produziert hat.

Nach gerade einmal zwei Tagen ist das komplette Album im Kasten, zwei Monate später, am 22. März 1965, erscheint es – und die Öffentlichkeit staunt über einen neuen Dylan. Nicht nur der Sound hat sich von bodenständigen Akustikklängen hin zu einem scheppernden Rock-Folk-Mix verändert, auch Bobs lyrische Ausrichtung hat sich bemerkenswert verändert: Die auf Blues und Protestsongs basierenden Texte der ersten drei Scheiben mit ihren eindeutigen Botschaften sind Vergangenheit.

Stattdessen fügen sich nun – auf Bringing It All Back Home noch ansatzweise, auf den beiden Folgealben überdeutlich – Versatzstücke aus der Lyrik der Beat-Generation, zahlreiche an unterschiedliche literarische Vorbilder angelehnte Halbsätze und freie Assoziationen aus verschiedensten Lebensbereichen zu beeindruckenden und schwer zu begreifenden Sprachgemälden zusammen.

Die Frage nach dem „Warum?“ beantwortet der Meister im Übrigen nie eindeutig – typisch für ihn und seine Art, mit Fragen seitens der Fans und der Presse umzugehen. Folk-Songs als alleiniger künstlerischer Ausdruck seien ihm auf Dauer zu langweilig, so eine der Antworten: „Ich habe mich mit zu vielen anderen Dingen befasst, als dass ich mich ausschließlich damit beschäftigen könnte.“ Viel wird im Anschluss darüber debattiert, dass Dylan seine Fans absichtlich vor den Kopf stößt, um sich von ihnen zu befreien.

Dabei hat sich die Kehrtwendung bereits beim vierten Album abgezeichnet. Auf dem an einem einzigen Tag im Juni 1964 eingespielten und programmatisch benannten Another Side of Bob Dylan ist die Begleitung zwar noch Folk-konform mit Akustikgitarre, Mundharmonika und Klavier eingespielt, bei den persönlichen Texten vollzieht Dylan jedoch schon die Abkehr von seinen bisherigen Idealen – und der Protestbewegung. In „My Back Pages“ formuliert er dies recht unverblümt.

Skurrile Reißer

Bringing It All Back Home eröffnet mit dem bahnbrechenden „Subterranean Homesick Blues“, einem mit bizarren Reimen und witzigen Wortspielen und Binnenreimen vollgestopften Song, der gut und gerne als erster „Rap“ der Populärmusik durchgehen kann. Obendrauf gibt es zum Song ein Video, in dem der Sänger große Zettel mit Textteilen – teilweise abgeändert – in die Kamera hält und anschließend fallen lässt. Als Kulisse dienen eingerüstete Häuserfassaden, am Bildrand sieht man Allen Ginsberg debattieren.

Die sechs weiteren Songs der ersten Plattenhälfte bieten eine bunte Mischung aus Liebesliedern und schnelleren, skurrilen Reißern, darunter „Maggie’s Farm“. Die Seite schließt mit „Bob Dylan’s 115th Dream“, einer sechseinhalbminütigen, wirren und grotesken Odyssee durch die USA, die sich letztlich aber nicht als Alptraum, sondern als äußerst unterhaltsamer und lustiger Trip darstellt.

Ausgebuht

Bei den akustischen Songs der zweiten LP-Seite offenbart Dylan sein ganzes lyrisches Können. „Mr. Tambourine Man“, ein locker-luftiges Drogenlied, hat er bereits bei den Sessions fürs Vorgängeralbum eingespielt, zwar nicht veröffentlicht, aber immerhin mehrfach live vorgetragen.

Die Byrds nehmen ihre Version des Songs parallel auf, und das gleichnamige Debütalbum der Band um Roger McGuinn und David Crosby erscheint tatsächlich am selben Tag wie Bringing It All Back Home, noch dazu ebenfalls produziert von Tom Wilson. Dylan ist von der äußerst erfolgreichen Byrds- Version sehr angetan. Während er in „Gates of Eden“ und „It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)“ eine bedrohliche bis völlig irre Welt zeichnet, in der der einzelne Mensch hilflos verloren ist und sich seine eigenen Rückzugsmöglichkeiten schaffen muss, bildet eine lyrische Perle den Abschluss des Albums: „It’s All Over Now, Baby Blue“ ist ein Abschieds-Song, der durchaus als ein Lebewohl an seine ehemaligen Weggenossen und Fans aus der Folk-Szene verstanden werden kann.

In den USA erreicht die Platte Platz sechs in den Billboard-Charts, in Großbritannien ist sogar Platz eins drin. Direkt nach Veröffentlichung startet Dylan zusammen mit seiner Ex-Freundin und Mentorin Joan Baez eine zweiwöchige Großbritannien-Tournee, die D.A. Pennebaker für den Dokumentarfilm Don’t Look Back auf Zelluloid bannt. (Der Doku ist das Video zu „Subterranean Homesick Blues“ vorangestellt.)

Kaum zurück in den Staaten, stürmt der unermüdliche Singer-Songwriter erneut ins Studio, um sich an die Arbeit am nächsten Album zu machen. Als Backing-Band dient ihm dieses Mal eine eingespielte Truppe: Musiker der Butterfield Blues Band mit Michael Bloomfield, der an der Lead-Gitarre brilliert. Nach zwei Tagen ist der wichtigste Song, der spätere LP-Opener „Like a Rolling Stone“, im Kasten, und man kann ihn live darbieten: Auf dem Newport Folk Festival spielt Dylan am 25. Juli 1965, unterstützt von der Butterfield Blues Band, zunächst „Maggie’s Farm“ und anschließend „Like a Rolling Stone“. Als drittes Stück folgt „It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry“ (noch unter dem Arbeitstitel „Phantom Engineer“), das ebenfalls seinen Weg aufs nächste Album finden wird.

Nach diesem elektrifizierten und dadurch skandalträchtigen Rock-Sturm gibt sich der Meister versöhnlich und stimmt noch zwei Akustiksongs an, bevor er geht: „Mr. Tambourine Man“ und „It’s All Over Now, Baby Blue“ – ein würdiger Abschied. Dylan wird erst 37 Jahre später wieder in Newport auftauchen.

Wenn heute Dylans 1965er Newport-Auftritt mit Buhrufen wegen seiner elektrischen Darbietung in Erinnerung ist, entspricht das nur teilweise der Wahrheit. Zum einen sind natürlich zahlreiche alte und neue Fans vor Ort, die den Rockstar frenetisch feiern, zum anderen kommen bei weitem nicht alle „Buhs“ wegen der E-Gitarren, sondern gelten zum Großteil dem allzu kurzen Programm und der schlechten Soundqualität.

Dylan selbst kommentiert den Vorfall und die folgenden Konzerte mit Humor: „Sie buhten überall, außer in Texas. Sie haben es an vielen anderen Orten getan. Ich meine, sie mussten ganz schön reich sein, um irgendwohin zu gehen und einfach nur zu buhen. Ich hätte es mir an ihrer Stelle nicht leisten können.“

Das Meisterstück

Direkt nach Newport stehen noch einmal vier Studiotage an, dann ist am 4. August auch das zweite 1965er Album aufgenommen. Das von Bob Johnston produzierte Highway 61 Revisited kommt am 30. August in die Läden und wird ähnlich erfolgreich wie die Vorgängerplatte: In den Album-Charts der Vereinigten Staaten ist Platz drei drin, in Großbritannien Platz vier. Heute gilt es als eines der wichtigsten Alben aller Zeiten, und wenn man auf die enthaltenen Songs blickt, weiß man, warum.

Den Auftakt macht das über sechsminütige „Like a Rolling Stone“, das vielfach als Dylans Meisterstück betrachtet wird und über das der Musikjournalist Greil Marcus ein komplettes Buch geschrieben hat. Es folgt eine Großtat auf die andere, und angesichts der gleichbleibend hohen Qualität ist es schwierig, Höhepunkte herauszufiltern. Wenn man denn wollte, ist vielleicht das abschließende „Desolation Row“ das zweitwichtigste Stück der LP, doch in Wirklichkeit ist das Album derart aus einem Guss, dass das Hervorheben einzelner Songs ein müßiges Ansinnen wäre.

Bei den meisten Texten hat Dylan sein neues lyrisches Konzept verfeinert und zugleich bereits zur Meisterschaft getrieben: Die komplexe Mischung aus originellen Bildern und assoziativen Gedankenfetzen ergibt eine bunte Sprachwelt, in welcher der Hörer stets neue Facetten und Verknüpfungen entdeckt. Den Text komplett zu entschlüsseln, erweist sich letztlich als unmöglich. Beispielhaft sei an dieser Stelle die Lektüre von „Desolation Row“ und „Tombstone Blues“ empfohlen.

Eine Band namens The Band

Und noch etwas Entscheidendes ereignet sich im August des Jahres 1965: In einem Club in New Jersey wohnt Dylan einem Auftritt von Levon and the Hawks bei, der ehemaligen Begleittruppe des Sängers Ronnie Hawkins, die nun auf eigenen Beinen steht. Drei der fünf Musiker sind gerade einmal 22 Jahre alt, doch sind sie durch zahllose Auftritte eine eingespielte und zudem äußerst kreative Band. Zu ihnen gehören Gitarrist Robbie Robertson und Basser Rick Danko, und wenig später wird sich die Truppe als „The Band“ in die Geschichtsbücher der Rockmusik eintragen.

Dylan heuert sie kurzerhand für seine ausführliche Tournee an, die am 28. August beginnt. In den folgenden neun Monaten führt die Tour nicht nur durch Nordamerika, sondern auch durch Australien und schließlich Europa. Die feindselige Stimmung, die aus Teilen des Publikums auf die Bühne schwappt, schwebt trotz der großen Zahl an Fans wie eine düstere Wolke über der Tour, und noch vor Jahreswechsel schmeißt Schlagzeuger Levon Helm das Handtuch und kehrt erst 1967 zurück.

Der Konflikt mit unzufriedenen Konzertbesuchern gipfelt gegen Ende der Tour bei einem Gig in Manchester, der bei Bootleg- Aufnahmen lange Zeit fälschlicherweise für das Abschlusskonzert in der altehrwürdigen Londoner „Royal Albert Hall“ gehalten wird, in einen legendären Wortwechsel. Auf die Zwischenrufe „Judas!“ und „I’m never listening to you again, ever!“ reagiert Dylan etwas hilflos mit „I don’t believe you“ und „You’re a liar“. Seinen Mitmusikern gibt er daraufhin die Anweisung: „Play it fucking loud!“ Und die Band setzt – laut – mit „Like a Rolling Stone“ ein. Bemerkenswert ist, dass bei den anschließenden Konzertrezensionen in der britischen Musikpresse der Begriff punk fällt, der im Zusammenhang mit Musik erst zehn Jahre später wieder auftaucht.

Wie tief der Stachel bei Dylan durch dieses Vorkommnis wirklich sitzt, wird in einem 2012er Interview deutlich, in dem er den Zuruf „Judas“ kommentiert: „Wenn Sie mal glauben, Sie seien beleidigt worden, dann stellen Sie sich vor, wie Sie mit diesem Namen klarkommen. Und weshalb wurde ich so genannt? Weil ich eine elektrische Gitarre gespielt habe! Als ob es das Gleiche wäre, wie wenn man den Herrgott verrät und ans Kreuz nageln lässt.“

Und wieder Studio

Unterbrechungen erfährt die durchwachsene Tour durch die Aufnahmen zum nächsten Album. Im Oktober und November stehen drei Studiotage auf dem Plan, von Januar bis März noch einmal acht – für Dylan eine ungewöhnlich lange Zeit. Zwei Jahre später erklärt er den Aufnahmeprozess: „Für Blonde on Blonde habe ich alle Songs im Studio gespielt. Die Musiker spielten Karten, ich schrieb den Song, wir nahmen ihn auf, sie kehrten zurück zu ihrem Kartenspiel, und ich schrieb den nächsten Song.“

Bei den ersten Sessions in New York sind die nun auf Dylan abgestimmten Hawks mit an Bord, bei den Aufnahmen ab Februar in Nashville ist nur noch Robbie Robertson mit dabei, den Rest erledigen wiederum Musiker aus dem Umfeld der Butterfield Blues Band. Wie bereits Highway 61 Revisited wird auch der Nachfolger von Bob Johnston produziert. Da die 14 Titel den zeitlichen Rahmen einer Schallplatte sprengen, wird Blonde on Blonde die erste Doppel-LP der Popgeschichte, erscheint jedoch zudem in Form zweier Einzelplatten.

Mit Blonde on Blonde hält Dylan das mit Highway 61 Revisited vorgelegte künstlerische Niveau. In ihrem lyrischen Konzept knüpfen die Songs an die Stücke der beiden 1965er Alben an und entziehen sich weitgehend einer greifbaren Deutung. Soundtechnisch legt der Jungmeister noch eine Schippe drauf: Die Songs klingen in ihrer Gesamtheit schwerer, und die hektischen Songs der beiden Vorgängerplatten sind schleppenden Stücken gewichen, in denen sich auch der Gesang dem reduzierten Tempo anpasst.

Dylan selbst beschreibt den Album-Sound 1978: „Das ist dieser wilde Mercury-Sound. Er ist metallisch und wie leuchtendes Gold [...]. Das ist mein besonderer Sound. Meistens verwende ich eine Kombination aus Gitarre, Mundharmonika und Orgel, aber nun stelle ich fest, dass ich mehr Schlagzeug und den Rhythmus der Seele verwende.“

Elfeinhalb Minuten für Sara

Außerdem wird das musikalische Spektrum der beiden Vorgängerscheiben durchaus noch erweitert: Der Opener „Rainy Day Women #12 & 35“ kommt als alberner Drogensong mit Marschkapellenbegleitung und der immer wiederkehrenden Zeile „Everybody must get stoned“ daher. „Sad Eyed Lady of the Lowlands“ wiederum belegt die komplette vierte Plattenseite: Das knapp elfeinhalb Minuten Stück ist, wie Dylan 1976 nach der Scheidung in seinem Song „Sara“ auf Desire offenlegen wird, ein Liebeslied für seine Ehefrau – das Model Sara Lowndes –, die er am 22. November 1965 geheiratet und die ihm am 6. Januar 1966 seinen ersten Sohn Jesse geschenkt hat.

Blonde on Blonde erscheint am 16. Mai 1966, elf Tage vor dem Ende der im August 1965 begonnenen Tour, und schafft es in den USA bis auf Platz neun der Album-Charts. Die Bedeutung von Dylans drei Alben der Jahre 1965 und ’66 indes ist kaum zu überschätzen. Mit Highway 61 Revisited und Blonde on Blonde führt der Singer-Songwriter den auf Bringing It All Back Home eingeschlagenen Weg fort und hebt die Rockmusik – praktisch im Alleingang – auf ein neues Level. Danach ist Pop nicht mehr das, was er zuvor gewesen ist: unterhaltsame Tanzmusik, die bestenfalls aufmüpfigen Jugendlichen als Ventil für ihren Hormonstau dienen konnte.

Mit Dylan schlägt die Rockmusik den Weg zu einer ernstzunehmenden Kunstform ein, und er bereitet mit einem künstlerischen Kraftakt den Nährboden für all die Keimlinge, die in den Folgejahren zu sprießen beginnen, seien es Psychedelic-Rock, Progressive-Rock oder zehn Jahre später Punk. Nicht zufällig beginnt sich die Rockmusik ab Mitte der Sechziger rasant zu verästeln ...

Der Unfall

Was die Öffentlichkeit nicht weiß: Der Künstler bewältigt diesen ungeheuren Output aus Touren und Plattenaufnahmen – das vielbeschworene „Leben auf der Überholspur“ – nur mit Hilfe harter Drogen. Schon seit Anfang der Sechziger ist er, wie er Jahrzehnte später offenlegen wird, heroinabhängig. Er hat innerhalb von vier Jahren sieben Studioalben veröffentlicht, sein Buch Tarantula soll im Herbst endlich veröffentlicht werden, und eine neue Tournee steht an.

Dazu soll es nicht kommen. Am 29. Juli 1966 verunglückt Dylan mit dem Motorrad in der Nähe seines Hauses in Woodstock. In der Presse mutmaßt man, er sei tot. Andere wollen wissen, dass sein Gehirn irreparabel geschädigt sei, wieder andere behaupten, er sei furchtbar entstellt. In Wahrheit bricht er sich mehrere Wirbel und ist einige Wochen lang bettlägerig. Fest steht außerdem: Für Dylan ist der Unfall ein Warnzeichen und eine Gelegenheit, die Reißleine zu ziehen und das gerade erst erarbeitete Rocker-Image wieder abzulegen. Er lässt es erst einmal ruhiger angehen, kommt vom Heroin runter und genießt seine Rolle als Familienvater in der Abgeschiedenheit des Landlebens.

Untätig ist er jedoch auch während seiner Genesungsphase nicht. Als seine Kumpels von The Band im Februar 1967 in die Nähe von Woodstock umsiedeln, finden im Keller des Hauses („Big Pink“) ab Juni Sessions statt, bei denen Nachbar Dylan fleißig mitmischt. Die Aufnahmen kursieren unter Fans recht schnell als Bootlegs, werden aber erst 1975 offiziell als The Basement Tapes veröffentlicht.

Direkt im Anschluss nimmt der gesundete Songwriter sein nächstes Album John Wesley Harding auf, das nun wieder akustisch gehalten ist – und Country-Anleihen aufweist. Damit gelingt es Dylan vorzüglich, seine Fans erneut vor den Kopf zu stoßen. 

Jürgen Ehneß

Fotos: Getty Images



 
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