Black Sabbath - von Blau zu Schwarz (Workshop)

Die Gründung Black Sabbaths wird gerne gleichgesetzt mit der Geburtsstunde des Heavy Metals selbst. Immerhin: erst Iommi, Osbourne, Butler & Ward vereinten simple Riffs, tiefe Stimmungen, starke Verzerrung und finstere Thematik in einer Art, die eine komplett neue Musikrichtung begreifbar machte. Doch woher hatten diese vier jungen Engländer ihre abgedrehten musikalischen Ideen?

Eins vorneweg: Natürlich sind Sabbath nicht die alleinigen Erfinder des Heavy Metals. Mit Deep Purple und Led Zeppelin haben sie mindestens zwei weltbekannte Mitstreiter, die mit Songs wie „Speed King“ beziehungsweise „Achilles' Last Stand“ ihre Proto-Metal-Ansprüche in Sachen Riffs, Geschwindigkeit und Verzerrung gelten machen – dazu kommen geschätzt einige hundert unbekannte. Gerade Psychedelic-Bands der Sechziger wie Coven, Blue Cheer oder Black Widow schielten auch was die Songtexte anging gerne mit mehr als nur einem Auge ins Okkulte.

Und das Konzept des „Riffs“ (also einer kurzen, sich wiederholenden musikalischen Idee) ist schon bei den Klassikern zu finden – ich sag' nur Beethovens Fünfte.

 

Alles neu

Heute wollen wir es aber simpel halten, und deshalb haben Black Sabbath jetzt einfach mal den Metal erfunden. Basta. Die Frage, die uns umtreibt, ist: Wie? Schaut man sich in der Musikgeschichte um, so entsteht ein neues Genre meist aus der Weiterentwicklung bereits vorhandener, bekannter Sounds und kompositorischer Eigenheiten. Die Betonung des Offbeats ist dem Ska zum Beispiel ebenso eigen wie dem Reggae, und basslastige Synths und Drums findet man in quasi allen EDM-Spielarten.

Am besten lässt sich dieses Erneuern musikalischer Ideen vielleicht am Blues und Rock'n'Roll nachvollziehen. Letzterer ist seinem Vorfahren oft so ähnlich, dass frühe Rock'n'Roll-Aufnahmen schlicht wie ein äußerst flotter Blues klingen. Das oft beschworene 12-taktige Bluesschema (im ursprünglichsten Blues übrigens auch nicht immer gegeben) taucht hier ebenso auf wie die klassische Gitarre-Bass-Drums-Instrumentierung der meisten elektrischen Blues-Stile, die ihrerseits eine Weiterentwicklung der akustischen Urform darstellen.

Was hat das jetzt alles mit Black Sabbath zu tun? Tja, vergleicht man diese Jahrzehnte-lange Entwicklung mit den wenigen Jahren Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger, fällt auf, in welch kurzer Zeit Sabbath & Co. die seit Dekaden gewachsenen Musiktraditionen auf den Kopf zu stellen suchten. Aufbruch und Experimentierfreude lagen in der Luft, gefragt war, wer Neues schaffen konnte. Nur ist das nicht so einfach. Wie bei dem bekannten Gedankenspiel mit den Farben, kann man zwar beliebig viele mischen, es ist aber unmöglich, sich eine neue auszudenken.

Mythologie & Coversongs

Black Sabbath guitar workshop tab

Die „Farben“ die Tony, Geezer, Bill und Ozzy zuusammen mischen sollten, sind vielfältig. Sowohl Rare Breed als auch Mythology (die beiden Bands, in denen die Mitglieder vor ihrem Zusammenschluss aktiv waren) können wir grob als aggressiven Bluesrock mit Psychedelic-Einschlag „einschubladisieren“ – einem Jimi Hendrix nicht unähnlich.

Ozzy steht total auf Soul und die Beatles, Butler und Ward nennen Jazzer als ihre Einflüsse, und Tony Iommi bezieht seine frühe Inspiration nicht nur aus dem Blues sondern auch von Gypsy-Meister Django Reinhardt und Shadows-Gitarrist Hank Marvin.

Nachdem das „British Blues Revival“ in den Sechzigern Bands mit einem härteren Sound wie Led Zeppelin oder Cream hervorgebracht hat (die Melodie des „Sunshine Of Your Love“-Riffs taucht übrigens in abgeänderter Weise in mehr als nur einem Sabbath-Song auf), finden sich die vier Birminghamer unter dem Moniker Earth Blues Company – später kurz Earth – zusammen, um Blues- und Rock-Cover zu spielen – damals die verlässlichste Art, an lokale Gigs zu kommen.

 

Gecovert wird, was das Publikum hören will. Elvis' „Blue Suede Shoes“ zum Beispiel, von dem es sogar eine frühe Filmaufnahme der Band gibt. Aber auch die ersten zaghaften Schritte ins Songwriting geben Aufschluss, wie aus Earth Sabbath wurde.

„The Rebel“, „When I Came Down“ und „Early One Morning Blues“ geistern alle als, meist auf 1969 datierte, Demoaufnahmen durchs Netz und zeigen deutlich, dass der Band vor ihrer Hinwendung zum düsteren Klang- und Textideal noch eine klare Identität fehlte. „The Rebel“ ist eine hoffnungsvolle Hippie-Hymne, für die sich Iommi anscheinend trotzdem nicht überreden ließ, das Gain zurückzufahren,

„Early One Morning Blues“ eine kompromisslose Bluesrock-Nummer der flotteren Sorte, die ordentlich zur Sache geht und einen guten Anhaltspunkt gibt, wie Pre-Sabbath ihre Covernummern anging. „When I Came Down“ klingt am ehesten nach einem Mythology-Song – nicht etwa Riffs sondern Akkorde bilden die Grundlage des Stücks, Tonys Licks und die kleinen Läufe, die Bass und Gitarre gemeinsam vollziehen, deuten aber bereits an, wie Sabbath ihre Kompositionen künftig arrangieren werden.

Riecht schwer nach Metall

Die Initialzündung in Richtung Metal passiert, als die Band ernsthaft beginnt, an neuem eigenem Material zu arbeiten. Was genau der Band den Anstoß gab, düstere Musik erschaffen zu wollen – ob jetzt ein satanisch-echt wirkender Albtraum Geezer Butlers oder das Kinoposter für einen Horrorstreifen –, ist dabei nicht so wichtig. Fest steht, dass bereits der erste waschechte Sabbath-Song „Wicked World“ die essentielle Frage stellt, die wir im Weiteren beantworten wollen: Wie viel Blues steckt noch in Sabbath, und wie wird daraus Metal gemacht?

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„Wicked World“ startet mit einem schnellen pentatonischen Lick auf den hohen Saiten. Doch rein pentatonisch ist es gar nicht: Neben der kleinen Terz zu unserem Grundton E (12. Bund, G-Saite) enthält es auch die große am 13. Bund. Genau dazwischen liegt die Blue-Note, die in der westlichen, auf Halbtonschritten basierenden Musik so nicht auftaucht.

Das Klavier bringt sie gar nicht zustande, auf der Gitarre können wir sie „erbenden“ oder auf beiden Instrumenten – wie hier passiert – andeuten, indem wir kleine und große Terz flott hintereinander spielen. Die Terz definiert das Tongeschlecht eines Akkords (Dur oder Moll), im Blues vermischen wir beide – und sind damit erstaunlich progressiv unterwegs. Wenn ihr schon mal eine G-Moll-Pentatonik (mit ihrer kleinen Terz Bb) über einen Blues in G gespielt habt, habt ihr genau das getan.

Übrigens auch nur im Blues erlaubt: Einen Dominant-Akkord (also mit Sept) auf die erste Stufe zimmern. Die entstehende Dissonanz wäre jedem Beethoven oder Mozart ein Graus gewesen, aber unsere Ohren haben sich an den Sound gewöhnt, und so hören wir keine unaufhörliche Spannung mehr, sondern Anspannung und Auflösung.

Dabei sollte man vielleicht noch erwähnen, dass die Blue-Note oft eher einen „passing tone“ darstellt, also einen, auf dem man nicht zu lange verweilt und der selten Abschluss eines Licks ist. Er existiert, um einer Linie mehr Spannung zu verleihen und leitet unser Ohr hin zum nächsten Ton. Da die Töne der Pentatonik sich durch ihre fehlende Sekunde und Sexte sonst nicht wirklich an irgendwas reiben können, stehen gerade ihr ein paar zusätzliche Reibepunkte hervorragend.

Während Iommi in „Wicked World“ die Blue-Note tatsächlich nur als passing tone verwendet, verhält es sich mit dem Tritonus in „Black Sabbath“ (Beispiel 1) schon ganz anders.

Auch der Tritonus (der Halbtonschritt zwischen Quarte und Quinte) ist ein Ton der nach Auflösung verlangt – als der dissonanteste der ganzen Tonleiter, da er sie genau in der Mitte teilt, sogar am stärksten. Auch vor Black Sabbath fand er bereits Verwendung – von den frühen Bluesern wie Robert Johnson bis zu Clapton, Hendrix, Page & Co., wie zum Beispiel im Riff von „Sunshine Of Your Love“. Während seine Vorreiter dem Tritonus generell aber nur kürzere Notenwerte in seiner Funktion als chromatischer Zwischenton zukommen ließen, spielt Tony in „Black Sabbath“ sein tiefes G, gefolgt von dem oktavierten G auf der D-Saite und landet dann auf dem Tritonus Db, den er über den ganzen Takt hält.

Wirklich angenehm klingt das nicht und der Triller im harten Teil des Main-Riffs verstärkt dieses Gefühl noch. All das erzeugt ein unstetes, angespanntes Gefühl, das das perfekte Fundament für Ozzys lamentierend vorgetragene Horrorgeschichte über Tod und Teufel bildet. Tatsächlich arbeiten auch Komponisten für Filme im Horror-Genre ganz ähnlich mit Dissonanzen – achtet mal beim nächsten Kinobesuch drauf.

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Vorbildfunktion

Auch die Art, wie Ozzy seinen Gesang anlegt, hat viel von den Tagen als Blues-Coverband behalten. In der Strophe von „Wicked World“ wechselt er seine Verse in „Call & Response“-Manier mit dem Gitarrenriff ab (etwas ähnliches passiert auch in „War Pigs“ oder „The Wizard“).

Dieser Ruf-Rückruf-Aufbau von Gitarre und Gesang taucht in zahllosen Blues-Aufnahmen auf und geht bis auf die dem Blues zugrunde liegenden „Field Holler“ zurück, wo tatsächlich ein Mensch einem anderen antwortete. In der dritten Strophenzeile von „Wicked World“ deutet Ozzys Melodie sogar eine vierte Stufe an, wie man sie hier in einem Bluesschema erwarten würde. Die Gitarre holzt allerdings stoisch auf der ersten Stufe E weiter.

Wenn Ozzy mal nicht weiß, was er singen soll, folgt seine Melodie dem Gitarrenriff. Ein Trick, den auch Jungs wie Blind Willie McTell beherrschten, wenn sie sich selbst auf der Gitarre begleiteten und dabei auf den hohen Saiten die Gesangsmelodie mitspielten, während der Daumen auf den tiefen eine Bassbegleitung zupfte. Überhaupt machen sich Sabbath wirkungsvoll das Stilmittel der Reduktion zunutze.

Statt Akkord-Progressionen sind Single-Note-Riffs angesagt, die man für einen volleren Sound zu Powerchords aufbläst. Oft genug doppelt der Bass die Gitarre, um dem Riff noch mehr Gewicht zu verleihen. Das passiert in dutzenden Sabbath-Songs, zieht euch nur mal die Strophe von „Behind The Walls Of Sleep“ rein, die zusätzlich noch einen Blues-mäßigen Turnaround am Ende enthält. Oder „Iron Man“, „Into The Void“ etc. – ihr seht schon …

In „Sabbra Cadabra“ (Beispiel 2) – einer der flotteren, beschwingteren Sabbath-Nummern – tobt Iommi sich im Main-Riff ausgiebig in der Bluesskala (Pentatonik plus Blue-Note) aus und zeigt mit den charakteristischen Bends auf der e- und h-Saite, dass er eher traditionell Blues-basierend soliert, statt sich wie extreme Vertreter der späteren Generation nur chromatisch das Griffbrett entlang zu gniedeln. Ja, du bist gemeint, Kerry King!

Diesen Einfluss demonstriert Tony immer wieder, wenn er zum Beispiel mal wieder auf das sogenannte Chuck-Berry-Riff zurückgreift, um wie in „Black Sabbath“ oder „N.I.B.“ ein Solo damit zu starten. Dafür bendet ihr die G-Saite in der ersten Pentatonik-Position der zur Frage stehenden Tonart – bei Sabbath kann man da ruhig von E-Moll ausgehen – und spielt darauf in Folge oder gemeinsam die b- und hohe e-Saite zwei Bünde tiefer.

Auch der Kniff, ein Lick das auf dem Grundton endet, danach noch mit einer leicht gebendeten Terz aufzupeppen (in unserem E-Moll-Gedankenspiel wäre das zum Beispiel der zwölfte Bund der G-Saite) stammt aus dem Arsenal von Bluesern wie B.B. King und ist heute noch bei Könnern wie Joe Bonamassa allgegenwärtig. Während der Rest des Songs auf dem E-Grundton rumrifft, wird im kurzen Refrain mit einer IV-V-Verbindung auch noch der Blues-typische Turnaround-Effekt imitiert.

Veränderung tut gut

Obwohl Tony seit den Achtzigern und gerade mit Tony Martin am Mikro eher die deutlich melodiösere Molltonleiter (aeolisch) als Grundlage seiner Riffs wählt, findet sich auf dem bis dato letzten Sabbath-Album 13 wieder Songwriting nach dem Vorbild der Anfangstage.

„Live Forever“ (Beispiel 3) ist ein Paradebeispiel dafür, wie aus einem eigentlich „harmlosen“ Rhythmus eine brutale Riffkeule werden kann. Das Strophenriff ist nämlich ganz klar als Shuffle angelegt, mit dem quasi so gut wie jeder Bluessong seinen „Groove“ erzeugt. Nur klingt Shuffle halt gleich ganz anders, wenn man ihn mit 180 PS durchs Highgain-Tal jagt.

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Dass Sabbath das bereits 1970 meisterlich beherrschten, zeigt „Fairies Wear Boots“ (Beispiel 4), das ebenfalls um das Shuffle-Feel des Main-Riffs herum aufgebaut ist. Zwar haben Ozzy, Tony & Co. dem Song zwei Intros in zwei verschiedenen Tonarten sowie ein wie drangetackert wirkendes Outro spendiert. Der Kern des Songs bleibt aber das monotone Main-Riff, das lediglich via Dynamik variiert wird. Der mittlerweile fast schulbuchartige Song-Aufbau in Strophe, Refrain, Strophe, Refrain, Solo, Refrain war den Engländern nämlich fremd.

Aber nicht nur auf den Ozzy-Alben sind die bluesigen Wurzeln von Tonys bleischweren Riffs herauszuhören. „Mob Rules“ (Beispiel 5) vom gleichnamigen zweiten Dio-Album steht zur Abwechslung mal in A-Moll und macht sich geschickt die erste Position der korrespondierenden Pentatonik zunutze, in der man den Grundton A als Powerchord auf der leeren A-Saite anlegt und damit leicht die umliegenden Skalentöne wie das C und G am dritten Bund der A- beziehungsweise E-Saite erreichen kann.

Vergleicht das mal mit Guns N’ Roses‘ „Nightrain“, „Breaking The Law“ von Judas Priest“ oder ungefähr drei Dutzend AC/DC-Nummern und ihr merkt schnell, dass es nicht unbedingt das Notenmaterial ist, das vorgibt, welche Musik daraus entsteht. Vielmehr ist es das, was man draus macht, euer eigener Sound – den wir ja bekanntlich alle ständig suchen und im Idealfall irgendwann auch finden sollen.

Tony Iommi hatte ihn spätestens 1969 definitiv gefunden, und es war einer, der nach seinen alten Helden klang, der ihre Licks und Riffs zum Vorbild nahm, und sie solange erbarmungslos in ein neues Klangkonzept presste, bis ein und der selbe Grundbaustein plötzlich völlig ungeahnte neue Assoziationen auslöste.

Was vorher schlicht ein treibender Rhythmus war, wird mit genug Attitüde und Verzerrung zur unaufhaltbaren Riffwalze. Wo vorher ein krummer Zwischenton für Spannung sorgte, erzeugt der selbe Ton nun – wird ihm die nötige Bedeutung beigemessen – ein schauerliches Unwohlsein. Und so erschafft man, schwupps, ein neues Genre! Probiert das gerne selber mal aus …

Text: Alexander Pozniak
Noten, Soundfiles: Hermann Skibbe
Fotos: Getty Images

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